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Hubert Robert

Paris, 1733 – 1808

 

Caprice avec des ruines antiques

 

Huile sur panneau

27,5 x 19,5 cm

Signé en bas à gauche : H. Robert

 

 

Fils d’un valet de chambre du marquis de Stainville, Hubert Robert fait son apprentissage dans l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz. En 1754, grâce à l’appui de Stainville (futur duc de Choiseul), il obtient une place à l’Académie de France à Rome. Ce séjour en Italie – qui durera onze ans –, son séjour à Tivoli et à Naples en 1760 avec Jean-Honoré Fragonard et l’abbé de Saint-Non, sa rencontre avec Piranèse et sa découverte de l’art de Panini imprègnent en profondeur l’art de Robert, caractérisé par un équilibre établi entre sa fascination pour l’architecture et son goût pour la représentation de la vie quotidienne. En juillet 1765, Hubert Robert rentre à Paris où il connaît très vite le succès. Académicien dès 1766, il expose dès lors régulièrement au Salon et va mener durant vingt ans une brillante carrière, proche de la Cour. Il développe dans de grandes compositions les esquisses croquées en Italie, exécute de nombreuses vues de Paris et de parcs célèbres et, en 1783, commence la série des monuments du Midi de la France, aujourd’hui conservée au Louvre. L’artiste n’échappe pas aux troubles de la Révolution. Arrêté comme suspect en 1792, il est sauvé par le 9 Thermidor et retrouve une fonction officielle en 1795, siégeant au côté de Fragonard à la Commission du Museum Central des Arts, le futur musée du Louvre.

 

L’Europe de la seconde moitié du XVIIIe siècle vit une profonde révolution esthétique, avec Rome et Paris aux avant-postes, et avec l’art hérité de l’Antiquité classique gréco-romaine comme diapason. Ce mouvement est organisé et théorisé, vers le début des années 1760, par l’érudit allemand Johann Joachim Winckelamnn, conservateur des collections antiques pontificales. Dès le début de son séjour romain, en 1754, Robert, qui a élu des maîtres qui s’étaient justement fait une spécialité de la représentation des vestiges antiques, Giovanni Paolo Pannini, Charles-Louis Clérisseau et Gianbattista Piranesi, se trouve ainsi au cœur de ce mouvement, « l’anticomanie ». L’artiste va alors, et ce jusqu’à bien après son retour à Paris en 1765, multiplier les œuvres destinées à une clientèle cultivée mettant en scène cette nouvelle poétique des ruines parfaitement définie par Diderot dans son commentaire des premières œuvres de Robert exposée au Salon de 1767 : « L’effet de ces compositions, bonnes ou mauvaises, c’est de vous laisser dans une douce mélancolie. Nous attachons nos regards sur les débris d’un arc de triomphe, d’un portique, d’une pyramide, d’un temple, d’un palais ; et nous revenons sur nous-même ; nous anticipons sur les ravages du temps ; et notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes que nous habitons. À l’instant la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus. Et voilà la première ligne de la poétique des ruines »[1].

 

Notre petit tableau est une parfaite illustration de cette poétique : dans un jardin, qui semble plus français qu’italien, deux personnages vêtus de toges à l’antique, examinent avec soin un vase canope monumental placé près d’une paire de colonnes enfouies et surmontées de plusieurs statues, buste et vase antique. Dans le lointain, une fontaine et sa vasque, surmontée d’une statue de femme assise qui rappelle la statue d’Agrippine assise du musée du Capitole à Rome, est fréquentée par plusieurs figurines. L’image a sans doute valeur archétypale et nullement une prétention documentaire. Les antiques ne sont pas reconnaissables et même semblent fantaisistes comme le vase canope : dans l’antiquité égyptienne, les vases canopes, au nombre de quatre, étaient destinés à recevoir les viscères embaumés du défunt dans le cadre de son ensevelissement ; ils n’étaient donc nullement de taille monumentale mais de petit format. Robert multiplie ainsi les clins d’œil envers une clientèle distinguée, dont il flatte les coutumes touristiques et les prétentions culturelles en mettant en exergue sa propre faconde dans le genre du « caprice ». Nous retrouvons ici tout le charme du « Robert des ruines », tel qu’on le surnomma déjà de son vivant : un regard à la fois poétique mais également amusé, ironique peut-être, sinon irrévérencieux et pourtant indéniablement fasciné par l’antiquité classique.

 


[1] D. Diderot, Œuvres complètes, édition Assézat, Paris, 1876, tome IX, Salon de 1767, p. 227.


 



 
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