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Giovanni Francesco Barbieri dit Il Guerchino

Cento, 1591 – Bologne, 1666

 

Lucrèce, vers 1638

 

Plume et encre brune

145 x 123 mm

 

Provenance

Probablement Nicholas Lanier (1588-1666, Lugt 4698 et 4699)

Nathaniel Hone (1718-1874, Lugt 2793)

Marque de collection non identifiée à la croix potencée (Lugt 2904 ?)

 

Œuvre en rapport

Lucrèce, huile sur toile (collection particulière)

 

 

Bien que né dans la province de Ferrare, alors satellite de Venise dans le domaine artistique, et bien que marqué dans sa jeunesse par les gloires ferraraises, Dosso Dossi surtout, le Guerchin est très tôt attiré par la proche Bologne, où les Carrache s’étaient déjà affirmés comme réformateurs de la peinture. Mais il ne se détacha pas pour autant de sa ville natale, où, sauf de brèves absences, il vécut jusqu’en 1642, fidèle à un idéal de vie simple, dédié à l’art. Maître vers 1618 de ses propres moyens expressifs, il réalise en quelques années une suite de chefs-d’œuvre que dominent le Saint Guillaume d’Aquitaine (1620, Bologne, Pinacoteca Nazionale), Saint François en extase et saint Benoît (Paris, musée du Louvre), l’Ensevelissement de sainte Pétronille (1622-23, Rome, Galleria Capitolina) et les fresques de la Nuit et de l’Aurore (1621, Rome, Casino Ludovisi). D’autre part, tout en continuant à s’en différencier par une matière, chez lui souple et ondulante, Guerchin subit certainement l’influence de Caravage, comme le prouvent certaines mises en pages typiquement caravagesques utilisées dans des scènes à demi-figures : tels le Fils prodigue (Vienne, Kunsthistorisches Museum) ou l’Arrestation du Christ (Cambridge, Fitzwilliam Museum). Mais son séjour à Rome (1621-1623) dans le cercle choisi du pape Grégoire XV Ludovisi, d’origine bolonaise, incita le peintre à méditer sur la signification et la valeur du classicisme. De retour à Cento, il s’attache à tempérer de plus en plus son impétuosité picturale par une observance stricte des règles du dessin et par l’étude de la composition selon l’esthétique classique.

 

Le 18 août 1638, Cangeliero Lombardi paye à Guerchin, pour le compte du cardinal Rocci, la somme de 40 reals (44 scudi) pour une figure peinte en buste de Lucrèce. Plus tard la même année, le 6 décembre, le signore Banduccio (ou Benaducci) règle un acompte de 35 ducats (45 scudi et 3 lire) à l’artiste pour une seconde commande sur le même thème. Une seul de ces deux œuvres est aujourd’hui conservée dans une collection particulière (gérée par le Sir Denis Mahon Charitable Trust)[1]. Dans l’histoire de la Rome antique, la fable de Lucrèce fait partie des récits légendaires entourant le passage de la royauté à la République. Lucrèce était l’épouse, renommée pour sa beauté et sa vertu, de Lucius Tarquinius Collatinus. Violée par un des fils du roi Tarquin le Superbe, Lucrète expose à son mari et à ses amis le forfait du prince et, après avoir réclamé vengeance, se donne la mort avec un couteau qu’elle avait caché. C’est à la suite de cet épisode que le roi Tarquin est chassé et la République romaine établit en 509 avant Jésus-Christ. Avec son geste intransigeant, sans compromis, Lucrèce est ainsi devenue un symbole puissant de la vertu féminine contre l’oppression masculine.

 

Avec son tracé impétueux et l’énoncé subtil des contrastes de lumière rendus par des hachures plus ou moins denses, notre dessin, inédit, est typique des œuvres graphiques réalisées par l’artiste dans la seconde moitié des années 1630. Il constitue la toute première pensée pour le tableau conservé en collection particulière. Les premières idées de composition de Guerchin sont toujours tracées par l’artiste à la plume et à l’encre brune, comme ici, avant qu’il n’étudie de manière plus approfondie l’œuvre en gestation dans une sanguine. Dans le cas de la Lucrèce, la sanguine est conservée au Princeton University Art Museum). Deux contre épreuves de sanguine d’après d’autres feuilles perdues sont également conservées à la Royal Library de Windsor Castle et montrent la progression des recherches de l’artiste[2]. Tant dans le dessin que dans la peinture, l’angle d’inclinaison de la tête de Lucrèce et le modelé de ses traits sont rendus de manière très semblable mais ce qui différencie les deux œuvres, ce sont les gestes de l’héroïne et surtout son expression. Dans la peinture, Lucrèce regarde vers le haut et son regard exprime la résignation et le sacrifice. Dans notre dessin, elle regarde avec exaltation vers le côté gauche : ses sentiments de colère, de douleur et de crainte sont concentrés dans un regard fixe et lourd de reproches dirigé vers un point situé hors du papier.

 

Notre feuille porte trois cachets de collection anciens que l’on trouve parfois associés sur un même dessin, comme par exemple sur une œuvre du musée du Louvre de Jacopo Clementi dit l’Empoli, La Vierge remettant le rosaire à saint Dominique (inv. 1044). Le seul identifié avec précision est celui de Nathaniel Hone (1718-1784), collectionneur anglais (Lugt 2793). Le cachet à l’étoile fait partie d’un groupe de marques au dessin très proche et qui sont traditionnellement associés avec Nicholas Lanier (1588-1666), autre amateur anglais, envoyé en Italie au début du XVIIe siècle pour acheter tableaux et dessins pour le roi Charles Ier d’Angleterre (voir Lugt 2285, 2286, 4698 ou 4699). La troisième marque, à la croix potencée, n’est pas identifiée pour l’instant ; elle est proche, mais sans le cercle extérieur, du cachet Lugt 2904. Cependant, si l’hypothèse Lanier était confirmée, notre dessin aurait donc figuré dans des collections anglaises de manière très précoce, probablement dès la fin de la première moitié du XVIIe siècle, soit très peu de temps après son exécution.

 

Nous remercions Monsieur Nicholas Turner, spécialiste de l’artiste, qui nous a aimablement confirmé l’attribution de ce dessin et nous a fourni des éléments précieux pour la rédaction de cette notice. Nous remercions également Monsieur Peter Fuhring, de la Fondation Custodia, pour son aide dans l’identification des marques de collection.

 


[1] N. Turner, The Paintings of Guercino, a Revised and Expanded Catalogue raisonné, Rome, 2017, n° 244, p. 533.

[2] N. Turner, op. cit., ibid.



 
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